Este ensayo breve pretende analizar dos fenómenos estéticos dispares, a fin de entender
dialécticamente el proceso del “espectro”. Hay en las artes y la percepción estética,
ciertamente, un elemento que se enfrenta a un terror fundamental en el elemento vital del ser
humano. En términos spinozianos, hablo aquí de la profunda oposición entre las ideas tristes
y las ideas alegres, la potencia de vida que puede ser cuanto más fuerte, cuanto más débil,
dependiendo lo que se esté aportando. En este caso, las teorías del espectro corresponden a
un entendimiento de este proceso de la muerte que aparece después de que esta ha sucedido.
Sin embargo, la muerte para quienes aún podemos percibir la vida, o quienes gozamos de
ella, significa una diversidad muy amplia de cosas: puede afectarnos de tal o cual manera que
apreciemos memorias a manera nostálgica, hasta que, padezcamos de ideas tristes que nos
alejan de nuestra potencia de vivir; o bien, que la muerte se nos aparezca de una forma
abstracta, tal o cual, como el fantasma de un familiar, un amigo o una pareja; hasta en una
potencialidad estética para la creación, lo que los latinos llamaban el Genius, como una unión
impersonal, pero a la vez completamente íntima.

Analizaremos entonces dos aproximaciones a la creación a partir entonces de la idea del
terror al “fantasma” y “la muerte”; en primer momento desde una aproximación sonora que
se da en la música regional mexicana producida y consumida actualmente, que retoma raíces
autóctonas de los sonidos michoacanos, pero, en segundo lugar contempla un panorama
nostálgico y visiblemente afectado por la idea de la muerte, estamos hablando aquí de las
aproximaciones hauntológicas que aparecen en la música y las producciones de Walter Esaú,
anteriormente conocido como Negrø, con estas aproximaciones al desarrollo sonoro
podríamos generar el esbozo de una teoría estética del recuerdo anclada a la psique individual
de aquello que no está más presente, es decir, una estética fantasmal.

De la nostalgia a la hauntología

Para comenzar, es preciso que recordemos en primer lugar el panorama psíquico que
encapsula al individuo en relación con la pérdida, para ello, es preciso que retomemos el
estudio de Agamben sobre Kierkegaard:

¿Qué le debemos a aquello que ha muerto? “El acto de amor de recordar a un muerto
-escribe Kierkegaard- es el acto de amor más desinteresado, libre y fiel.” Pero con
certeza no el más fácil. El muerto, en efecto, no sólo no pide nada, sino que parece
hacer de todo para ser olvidado. Precisamente por eso, sin embargo, el muerto es tal
vez el objeto de amor más exigente, respecto al cual siempre estamos desarmados y
en falta, distraídos y en fuga. (Agamben, 2011).

Con esta cita hemos de abrir esta parte, un problema clásico de la filosofía de la historia: la
cuestión de la memoria y el olvido. ¿Qué podemos decir respecto al acto creador de Walter
Esaú, el famoso compositor michoacano, con relación a la memoria y el olvido? El acto
creador es, por mucho, un proceso que depende de una experiencia pasada, de algo que ya
no somos, pero, de algún modo, estamos siendo algo nuevo gracias a ello. La añoranza de
Walter ante el pasado se expresa, en varias ocasiones, en una reivindicación y una espera por
la muerte, un enfrentamiento último mediante el acto creador. Este presupone entonces una
relación temporal con la muerte a partir de una memoria en una trialéctica: mi muerte en
relación con mis memorias de los otros, la muerte de los otros con relación a mi memoria, y
finalmente, mi memoria con relación a la posibilidad de mi propia muerte.

 

El Último Recuerdo

Cada una de estas posibilidades de la trialéctica de la memoria y la muerte en el acto creador,
Walter Esaú lo hace muy presente, precisamente en tres canciones que analizaremos
brevemente. Tenemos, en primer lugar, la canción “El Último Recuerdo”, donde Walter
escribe sobre revivir una memoria en torno a los otros, donde canta: espero que cuando
muera seas mi último recuerdo. Estas líneas son acompañadas de un vídeo cuya estética
concreta el umbral mexicano del Día de Muertos, bien representado por una corona de
cempasúchil y una máscara, acompañado de una vestimenta oscura y un recorrido en
trajinera; el vídeo dirigido y escrito por Mariano Rentería Garnica hace justicia a la letra de
la canción, establece un respeto al ritual mexicano, pero demás, concreta lo que una
generación ha sintetizado en esta primera relación trialéctica de la memoria, y que, como acto
creador, ambos, tanto Walter como Mariano, cristalizan en una melodía suave y un guion de
vídeo apaciguante, aún en momentos donde la canción se vuelve rápida.

Este acto creador es, en este caso, un reflejo de un imaginario social donde la muerte tiene
sobre nuestra memoria una fuerza. la cual nos hace pensar que, no sólo yo tendré memoria
de los otros, sino que, ¿cómo habrá de aparecerse mi yo ante los demás? Walter explica esto
con la última estrofa de la canción:

Pero cuando a la tierra me avienten
Por favor a mi tumba no regreses
Mujer, a mí no me lleves flores
Nunca te gustaron los panteones

Esta estrofa refleja no solo una potencia de un yo después de perecer, sino, la posibilidad de
que nos sigan pensando, y sigamos apareciendo aún después de muertos, ya sea como una
memoria, una brecha, o bien, a través de un ritual. Es un sentimiento que aparece en un
imaginario social constante, tal vez los rituales de Día de Muertos desaparecen cada vez más
de nuestra cultura; pero hay una persistencia de entenderse a sí mismo con un acto de amor
aún después de muertos, quiero decir, que tanto el Día de Muertos, como esta estética del
fantasma plantean una relación gótica y nostálgica que transiciona generacionalmente: antes
era un ritual, hoy, la música y la estética son el portal que nos conecta con el mundo de los
espectros, y la que nos refleja lo que contienen, los secretos de la memoria; pero que también,
tienen la potencia de tenernos atrapados en una nostalgia formal, y en un estado onírico de
terror profundo ante la muerte.

José

Por otro lado, la segunda obra de Walter que hemos de analizar es quizá del tipo más común
en la música popular mexicana, puede ser, de nuevo, producto de esta construcción de un
imaginario social que cambia al Día de Muertos, como también, una relación con el acto de
amor del que hablaba Kierkegaard hacia los que perecieron. en este caso usaremos dos
canciones de su discografía que nos pueden esclarecer esto: José, una canción que Walter,
dice, se inspira en un familiar que vivió una fuerte pérdida.

En primer momento, la canción José nos encamina en una historia, pero se puede resumir en
el dolor de un hombre cuya mujer fue asesinada:

Ay, mira cómo camina
Con la mirada hacia abajo
Ay, no lo puede ocultar
Algo por dentro se lo está fregando
A José le quitaron su mujer
Y al pedir respuesta quisieron silenciarlo
¿Quién le iba a explicar a él
Que lo mas hermoso de su vida se ha apagado?

En esta canción aparece un dolor profundo respecto a la muerte, aparece, además; quizá
indirectamente, o quizá una interpretación radical de esto; una fuerte influencia de un
contexto social que detenta contra nuestras vidas: la interpretación spinoziana por excelencia
es que las ideas inadecuadas afectan a José, el personaje de esta canción, en tanto que es
empujado a emociones tristes por una cruenta disputa, pero también, por una eliminación y
un impacto sobre su memoria. La memoria los muertos nos exige una restitución, nos exige
justicia y nos exige, de algún modo un respeto y un pago, quizá en valores anticuados; pero
sobre los que nos movemos en un imaginario bastante delicado. El respeto a la muerte quizá
es una de las tantas cosas que competen en un panorama de violencia tal como el que México
vive; aparece este respeto tanto como, que se desprecia la vida y se le trata como un medio,
como que es le aprecia.

 

José aparece como un antihimno a la muerte violenta; cuya antítesis se formula en el corrido
y el narcocorrido que la heroifica. El imaginario social aquí es, a lo mucho, conflictivo: dos
espacios se contraponen en un discurso sobre cómo debe vivirse la vida, como debe existir
una última memoria, y cuál es, finalmente, la cuestión de una muerte digna. El narcocorrido
se caracteriza por enaltecer una muerte rápida ante tiroteos, mientras que, este imaginario
que representa Walter Esaú, le corresponde un temor, pero también una amplia necesidad de
justicia ante un panorama que no les compete a las víctimas. Los estudios de la memoria
hablan constantemente de retribuir a las víctimas su necesidad de justicia, la memoria en este
caso hace la función doble: aterroriza constantemente si se desconocen, o se exacerban las
causas de la muerte, ya sea de un ser querido, o la precarización de la vida propia ante esto.

 

Río

Sin embargo, a la par de José, quizá en un pecado individualizante de un proceso que, en
estos casos, necesita ser también un proceso social, como justicia retributiva ante la memoria,
y la “imagen de la memoria” dañada por la violencia; Walter Esaú compone Río, que dice en
una entrevista con la revista Vibras (2020), habla de que su acto creativo es una respuesta a
un temor a la muerte: “A medida que crecí me entró un miedo extraño a morir y “Río” fue la
respuesta a ese temor. Fue como si se convirtiera en una medicina o bálsamo para curarme
el miedo y surgió en un momento de mucha claridad.” (Campos, 2018).

 

En Río, Walter nos deja ver el entender y aceptar, tanto la muerte propia como la de los otros:

Y el amor jamás se destruye
Solo se diluye si no encuentra calor
Y el cuerpo, aunque parece fuerte
Le llega la muerte, puntual cobrador

 

En esta estrofa se puede sintetizar todo el proceso de la canción, con una metáfora del agua
de un río, que explica a la vida y la muerte. La aceptación es similar a lo que mencionaba en
algún momento Paul Ricoeur respecto a la memoria, el olvido y el perdón: un momento
donde, si bien no se hace ver la justicia distributiva ante los hechos que acallan la memoria,
pero, que permite a pesar de esta falta, seguir con un proceso de aceptación de la muerte, a
partir de la percepción de esta en los otros. Es justo lo que mencionaba Kierkegaard: olvidar
a un muerto es amarlo. Respetar su ausencia, y entender que, su única presencia en la
memoria es la de un espectro: una aparición que ya no está.

Algo genial de Río, es también el vídeo que Mariano Rentería dirige; caracterizando por
segunda vez, la relación con la muerte en la imagen acústica que transmite; fatal, pero
también, terriblemente aceptante. El vídeo narra una historia de una familia que, ante la
negación de la muerte de un familiar comienza a visibilizar espectros de manera paranormal;
sin embargo, al llegar la canción al momento cúspide de aceptación de la memoria pasada;
al último paso del ciclo del agua, aparece un infante siendo bautizado, y un ritual funeral
propio para el muerto. La familia ha aceptado el pesar, y lo vive como tal. Entiende que la
memoria es pasado, pero es un pasado que les forma, que da sentido a la vida nueva. Esta
imagen es, al final de cuentas, un proceso hauntológico, es entender al espectro como ello
mismo, una memoria que ha quedado atrás y puede general una resolución al terror de la
muerte.

Finalmente, esta resolución del terror a la muerte sintetiza la trialéctica de la memoria a través
de la aceptación de la muerte propia, tanto “Río”, como con otras canciones como “Cada día
canto más y hablo menos” y en “El Pasado” (una canción a mi parecer, profundamente
nietzscheana); Walter nos abre la posibilidad de entender a la muerte en este proceso creativo.
¿Qué significa acercarse al canto y que puede ser la aparición de uno mismo en un futuro
como un cadáver? La visualización del futuro es una parte importante de superar el terror a
la muerte. Aquí el yo puede aparecer con una memoria, o bien, como un espectro que ha
caminado por un proceso de aceptación. Estas tres acepciones se interconectan, relacionan y
establecen como una misma: yo ante mi futuro, yo ante los otros, y los otros ante mí, las tres
cuestiones en la relación al perecer. Cerremos pues, esta trialéctica con una estrofa que nos
ilustre finalmente la aceptación de la muerte:

Hoy yo dejo de intentar
Estoy cantando en mi propio funeral
Hoy mi canto quedará
Solo mi canto quedará

 

Referencias
Agamben, G. (2011). Desnudez. Adriana Hidalgo editora.
Baruch , S. (2011). Ética demostrada según el orden geométrico. Alianza.
Campos, J. (2018). Entrevista con Negrø. Obtenido de Vibras:
https://www.vibras.com.mx/post/entrevista-negro-walter-esau-rio