El arte, la religión y la filosofía mantienen vías de acceso a lo sagrado (o de bloqueo a ello) lo bastante diferentes entre sí como para que no sea en exceso arbitrario delinear sus señas de identidad y trazar sus perímetros. Compiten entre ellos aunque persigan metas divergentes y comiencen su ruta desde lugares muy distintos. Se ha afirmado que, en la modernidad, el arte se presenta como sustituto de la religión y como aliado de la filosofía para ofrecer una imagen menos perentoria, menos histérica de lo divino; Dios no es como, siglo tras siglo, ha asegurado la religión dominante que es. No debería sorprender que mientras menos representaciones existan de lo divino tradicional en el arte (menos del cinco por ciento según cálculos recientes, después de ocupar el cien por ciento en la Edad Media), más numerosas son las que se acercan a la experiencia de lo sagrado-numinoso. Menos religión, más religión. ¿Cómo explicar tal paradoja o contrasentido? Careciendo de una clara distinción entre lo sagrado, lo divino y lo santo, consideremos que semejante explicación es, por regla general, inalcanzable. Al hablar de una “clara distinción” no necesariamente apuntamos a conceptos fijos e inmutables; tal vez baste asignar un más y un menos a este deslizamiento: más moral (más super yo) al enfocarnos en lo santo, menos moral (más Ello) si ponemos atención y nos demoramos en lo sagrado.
El Dios de la Biblia es, sin lugar a dudas, más santo que sagrado, aunque no se encuentra desprovisto por completo de esto último. Léanse a este trasluz los dos libros principales que componen la Biblia y lo veremos sin forzar nada. Que existan residuos de lo numinoso es un elemento que nos permite identificar con naturalidad la presencia de lo religioso. Cierto que, sin mucho escarbarle, saltan a la vista las diferencias entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, pero incluso en éste es inevitable advertir el componente numinoso o mítico-mágico sin el cual la religión se evapora, dejando su lugar a la ética. Este reemplazo da una imagen posible de lo propiamente moderno: lo sobrenatural ya no se antoja necesario. Ni para explicar el mundo ni para obligar ideológicamente a la gente a conducirse de cierta manera. Todo admite una justificación racional.
Pero lo numinoso retorna. Y lo hace bajo formas híbridas, contradictorias, casi siempre nefastas y degradadas. Se integra a una irrespirable atmósfera *New age*. Una especie de morigerada psicodelia del cretinismo. Es un efecto innegable de la desintegración del cristianismo, de su descomposición orgánica. En el arte, sin embargo, retorna de un modo no siempre agresivo o grotesco. No retorna como *el mal*, porque, precisamente, su referente no es el Supremo Bien. Lo numinoso hace referencia a la experiencia del límite. No es “ideológico”, ni remite a un cuerpo doctrinal. Más bien se aloja en ellos, en esas ideas o automatismos, y se disimula con el ropaje de una determinada concepción del mundo, pero no es su cometido ni transformarlo ni escapar de él. No es “humano” en el sentido de que forme parte de una naturaleza esencial, pero sí lo es al señalar y significar la experiencia del límite de lo humano mismo. Eso se percibe en la literatura, en el cine, en la pintura, en la música: lo numinoso es inextirpable porque no es un tumor que esté esperando o reclamando una remoción; el límite es como la muerte, que no puede arrancarse de la conciencia humana sin riesgo de romper a ésta en mil pedazos. Muchos estudiosos se confunden con enorme facilidad al respecto; ni hablar del gran público. Continúan imaginando que es una sed o hambre de absoluto, una búsqueda desenfrenada pero muy comprensible de Dios. Es evidente que se mezcla con ese anhelo, pero la conciencia de la muerte no forzosamente nos conduce a su pura y simple negación, ni a su justificación, ni a su conversión en motor de la historia o a otras cosas parecidas. Es sumamente sencillo resbalarse, y tal posibilidad ocurre muy a menudo. Resbalarse equivale a confundir lo numinoso con lo salvífico -o con la condenación eterna. No es, perdonando la insistencia, ni lo uno ni la otra; la solución, de haberla, es afirmar el límite o, como exigirá Nietzsche, afirmar la vida *a sabiendas* de que ella vale por lo que es y no por el heroísmo de pacotilla que se manifiesta al negar su límite, ese sí, absoluto. Negar el límite de la vida es, por lo demás, la esencia del nihilismo. La solución consiste en saber que no hay solución y *por ello mismo* afirmar la existencia, que consiste exactamente en estar limitada. Los paraísos son siempre artificiales.
Max Weber pensaba que, disuelta por la razón técnica, la religión reencarnaba o transmigraba a las obras de arte. Pero entendía, al igual que casi todos los demás intelectuales de su generación, que la religión servía de cauce para un anhelo de salvación. ¿De qué? Justamente, de la profanación técnica del mundo. Pues para la ciencia no hay nada sacrosanto -excepto ella misma, su método, sus derechos, sus instituciones, su concepción de la realidad natural e histórica. A pesar de su autoimagen, se diría que es ella, la ciencia/técnica, la verdadera heredera de la religión salvífica. La obra de arte no puede y no quiere hacerse cargo de misión tan austera y tan pretenciosa. Tal vez sea comprensible la posición de Weber cuando advierte la necesidad de un contrapeso a la racionalización o a la burocratización; pero el arte rara vez se declara salvador del mundo, y cuando lo hace es más bien por ironía o fatiga. Con todo, el arte manifiesta un vínculo no inmediatamente utilitario con la realidad. Se podría afirmar que, en cuanto obra, se desinteresa por el curso habitual de las cosas. La situación es paradójica en este otro sentido: el arte quiere salvarnos… del afán de salvación. Eso tendrían en común la religión tradicional y la técnica: no se conforman con el mundo tal cual es. Quieren corregirlo, adaptarlo a una necesidad presuntamente humana. Técnica y religión forman la mancuerna dorada de los *remedios* ideados para hacer del mundo algo no tan indiferente o tan abiertamente hostil a nuestra especie. Están diseñadas a fin de aminorar o erradicar al sufrimiento. En consecuencia, nadie en su sano juicio podría criticarlas.
El arte no es tal, sin embargo, si se preocupa siempre por conservar eso que puede denominarse el sano juicio; no está muy claro qué sería eso. De hecho, la expulsión platónica del poeta de la Ciudad Ideal no guardaría la más mínima proporción con la sensatez si el artista jurara, antes que cualquier cosa, lealtad a sus instituciones y fuera, frente a viento y marea, un cruzado del Bien. No es que sea subversivo por definición. Tampoco es indiferente al sufrimiento; pero éste jamás le sirve de coartada. Simplemente no quiere utilizarlo para caer en el chantaje moral. Ello no obstante, en este punto, extremadamente delicado, lo menos aconsejable sería apresurarse. Baste señalar que Platón da el banderazo de salida a una tumultuosa estirpe que ve en los sentidos una fuente de error y de maldad. Por qué, es más o menos lógico deducirlo. El artista celebra de infinitas maneras lo que los sentidos permiten captar del mundo, que con seguridad tienen un límite, pero no excluye por principio al entendimiento. No es que los sentidos se desentiendan de la verdad; pero no es su objetivo final, ni se rigen por ella en todo momento y en cualesquier circunstancia. El entendimiento ha dado muchísimas muestras de no actuar de modo tan relajado; querer la verdad no se lo permite. Tal vez no se trata de que al artista no le interese la verdad. Acaso intuye que ella no siempre -más bien nunca- le podría ser favorable.