May There Never Be A Wall[i][ii]

Daril Fortis

 

La idea de imaginación pública tiene que ver con que estamos sumergidos en discursos, imágenes, y que eso es con lo que se construye la realidad.

Josefina Ludmer

Literaturas postautónomas 2.0 (2007)

 

Do you remember the Future? It was a borderless green city the size of a planet…

Denis Maksimov & Timo Tuominen

Avenir Manifesto (2015)

 

El que imagina siempre podrá imaginar que esto, cualquier cosa que esto sea, puede ser distinto. He ahí su poder crítico. […] El que imagina sabe, y lo sabe desde dentro, que nada es natural. Nada inevitable.

Cristina Rivera Garza

Dolerse (2011)

 

Cómo los muros aparecen

 

Nací en enero de 1988 en Tijuana. He pasado la mayor parte de mi vida en esa ciudad. He tenido el privilegio de contar con visa para cruzar a EEUU desde niño. Mi recuerdo antiguo de la frontera entre México y EEUU es una línea de carros avanzando lentamente para atravesar una estructura color marrón con varias entradas. La frontera era una espera calurosa acompañada de bolis de rompope o fruta con limón y chile. Era los perros husmeando entre los carros; la correa de aquél pastor alemán negro sostenida por mis manos. El bordo no lo recuerdo. El muro no tiene antigüedad en mi memoria, apareció súbitamente como una estructura violenta, sin un inicio ni fin aparentes.

 

Fue quizá con el 9/11 que mi consciencia sobre el muro apareció. Recuerdo que cursaba la secundaria, la conmoción noticiosa, pero sobre todo, las historias de amigos y familiares que narraban el suceso desde la contención de los cuerpos que en aquel momento se dirigían al cruce fronterizo. Personas que intentaban salir de EEUU y otras que hacían fila para ingresar vieron pasar horas de su vida detenidas por el cierre de la garita. Fue ese el primer acto violento de la frontera que conocí de manera cercana.

 

Sin embargo, no he conocido de manera directa la violencia del muro. Conozco la problemática de la migración por medio del discurso artístico. Después de todo, tengo que admitir que en mi escepticismo relacionado a su concientización efectiva, mi interés por conocer la historia de la frontera y su constitución como símbolo, derivan de estos encuentros con el llamado «arte fronterizo» y su rancia hegemonía.

 

Reificación de la frontera

 

Lo que hoy nos es difícil imaginar de otra manera, en un principio fue solamente una línea imaginaria sostenida en las palabras que la describieron. El Tratado de paz, amistad, límites y arreglo definitivo entre los Estados Unidos Mexicanos y los Estados Unidos de América, más conocido como Tratado Guadalupe Hidalgo, que se firmó en 1848, inicia su Artículo V con la siguiente descripción:

«La línea divisoria entre las dos Repúblicas comenzará en el golfo de México, tres leguas fuera de tierra frente a la desembocadura del río Grande, llamado por otro nombre río Bravo del Norte, o del más profundo de sus brazo, si en la desembocadura tuviere varios brazos: correrá por mitad de dicho río, siguiendo el canal más profundo donde tenga más de un canal, hasta el punto en que dicho río corta el lindero meridional de Nuevo México…»

Los puntos de referencia son ambiguos, quizá debido a la falta de experiencia en la materialización de los límites. De esto podemos darnos cuenta con la afinación del ejercicio de la concreción de la imaginación que diferentes expertos, estudiando el tratado anterior, desarrollaron con el paso de los años. En 1853, con el Tratado de La Mesilla, ya se utilizaban coordenadas, altitudes y latitudes, expresadas en grados y segundos para dibujar la frontera.

 

Aún con el Tratado de la Línea Fija de 1884, que define a la línea divisoria como el centro del canal de los ríos Grande y Colorado, para 1970 se vuelve necesario «modificar la posición del Río Bravo en algunos tramos» para sostener el límite que la naturaleza ha borrado. En estos límites acuosos se hace evidente nuestra absurda reiteración de una línea que pertenece al mundo de las ideas.

 

Sin embargo, en la porción terrestre de la colindancia de estos dos países, encontramos consuelo con la demarcación a través de monumentos fabricados. De piedra o hierro, las mojoneras serán de

«figura de una columna sencilla en forma de pirámide cuadrangular, con base que tenga seis pies de altura sobre el suelo, y con inscripciones adecuadas en sus lados. Estos monumentos tendrán cuando menos dos centímetros de espesor, y un peso que no baje de quinientas libras cada uno.»[iii]

 

La frontera se va materializando gracias a artefactos capaces de permanecer en el tiempo. Las palabras, las unidades de medida, las mojoneras, el alambre de púas, las placas de aterrizaje, las lámparas, el infrarrojo, los helicópteros, los automóviles, las armas.

 

En 1994, la Operación Guardián se convirtió en el instrumento de consolidación definitiva de la frontera. El cerco de triple barda sería la medida más visible, pero junto con ella se implementaron estrategias de visibilidad de los agentes, así como vigilancia con iluminación y cámaras infrarrojas.

 

La línea imaginaria sostenida por las palabras, se convirtió en un muro oxidado que ostenta la violencia de la guerra.

 

Estilización de la frontera-muro

 

inSite (1992-2005) fue un proyecto de arte público desarrollado en las ciudades de Tijuana y San Diego, que abordó el tema de la frontera. Con piezas monumentales se insertó en el imaginario colectivo, contribuyendo a la estilización del sintagma frontera-muro.

 

Regreso la mirada al pasado intentando describir cómo algunas de sus piezas, transformadas en registro y memoria colectiva, afectan el imaginario de la frontera en Tijuana.

 

Las estrategias de la piezas de inSite que a continuación analizo, señalaban la reiteración de la inamovilidad de la frontera: la frontera es siempre un muro impermeable, las posibilidades para atravesarlo se encuentran en su soslayo, borramiento o interacción. Nunca en su desmontaje.

 

La estrategia de soslayo alude a la capacidad de burlar la frontera. By the Night Tide (Junto a la marea nocturna) de Helen Escobedo, consistió en «tres grandes esculturas de tela de alambre que funcionaban como catapultas disparando cocos»[iv] hacia el lado estadounidense de la frontera. Marcos Ramírez ERRE colocó su Toy an Horse, «un enorme caballo troyano de dos cabezas»[v], en el lado mexicano del puerto de entrada de San Ysidro. Con el título en español Bala perdida (One Flew Over the Void), Javier Téllez orquestó la imagen quizá más difundida del proyecto, un hombre lanzado por un cañón por encima del muro de la frontera entre México y EEUU.

Las catapultas de Escobedo son el artefacto correspondiente a las murallas: no podemos destruir el muro, hiramos a los que se resguardan detrás de él. El caballo de Ramírez ERRE, aunque con un giro que nos hace preguntarnos quién realmente está siendo hackeado, remite al mito de Troya, donde la ofrenda es en realidad un arma. De nuevo, nuestra incapacidad destructiva nos hace burlar la fortaleza. El hombre bala de Téllez encarna la absurda misión de cruzar, un espectáculo circense que restituye la impermeabilidad del muro.

El borramiento es la estrategia empleada por Valeska Soares en Picturing Paradaise (Visualizando el Paraíso), para la cual «instaló grandes placas metálicas, pulidas como espejos, sobre la barda que separa Playas de Tijuana y el Border Field State Park. Sobre estos espejos metálicos grabó un fragmento de Ciudades Invisibles, de Italo Calvino»[vi]. A la distancia, los espejos simulaban aberturas en el muro, ilusión que se desvanecía con la cercanía. Un espejismo.

Terry Allen en CROSS THE RAZOR (Cruzar la navaja), acudió a la estrategia de la interacción. Por medio de dos plataformas instaladas sobre los techos de dos camionetas estacionadas a cada lado de la frontera, que contenían micrófonos y sistema de audio, el artista invitaba a las personas a subirse a la plataforma y expresar sus puntos de vista en relación al «otro lado». La amplificación de la voz permitía la interacción virtual entre los cuerpos separados por el muro.

Me acerco a estas piezas en su dimensión de recuerdo, pues no me es posible acceder a ellas de otra manera que no sea el documento de registro, descripciones escritas, testimonios de espectadores y mis propios recuerdos, que son los de un niño de nueve años. Me acerco a ellas desde la imaginación y la memoria, las imágenes que se repiten son las de piezas que terminan por reiterar la frontera-muro como concepto indisociable. La frontera es siempre muro y las vías para atravesarlo son belicosas o ilusorias, la imaginación no alcanza para recordar un tiempo sin muros, un tiempo con fronteras sostenidas por palabras.

 

¿Recuerdas el futuro?

 

¿Por qué el sintagma frontera-muro parece tan natural que incluso las propuestas artísticas son incapaces de imaginar su disociación? ¿A qué responde nuestro olvido colectivo de la frontera como línea imaginaria?

 

Ariella Azoulay desarrolla el concepto de «historia potencial» que define como «un esfuerzo por crear nuevas condiciones tanto para la apariencia de las cosas como para nuestra apariencia como narradores, como quienes pueden —en un momento determinado— intervenir en el orden de las cosas que la violencia constituyente ha creado como su orden natural.»[vii] En la estrategia propuesta por Azoulay, el término «potencial» adquiere un doble significado: «[p]or un lado, significa la reconstrucción de las posibilidades, las prácticas y los sueños no realizados que motivaron y dirigieron las acciones de distintos actores en el pasado. […] Por otro lado, significa la transformación del pasado en un evento interminable, en lo que [Walter] Benjamin ha llamado historia incompleta, en la que nuestras obras del presente nos permiten leer los logros del pasado constituidos violentamente de formas que historicen el poder soberano del pasado y lo hagan potencialmente reversible.»[viii]

 

Yendo con la propuesta de Azoulay, la noción de frontera-muro fue constituida utilizando la violencia del poder hegemónico, a través de la reificación de la frontera, con monumentos y muros hiper-vigilados, completada por la estilización de la frontera como muro (monolítico, inamovible y naturalizado), que las propuestas artísticas mencionadas contribuyeron a consolidar. La frontera es siempre muro, la frontera es siempre visible, debido a la exclusión del campo visual de la frontera como línea imaginaria.

 

La violencia constituyente nos arrebató, a nosotros y los artistas, no solo la posibilidad de relacionarnos con la frontera desde otro lugar que no fuese dentro de las disposiciones del régimen político, sino que construyó también un régimen escópico que lo apoya, volviéndonos incapaces de recordar, y entonces, de imaginar otras formas de estar y movernos en el planeta.

 

Se ha rechazado toda opción de frontera inmaterial. Se vuelve imperante visibilizar y disponer esas opciones rechazadas, lo que significa historiar desde otro lugar, hacer lecturas extradocumentales de los documentos, recordar.

 

The Border Door

 

El 28 de mayo de 1988 Richard A. Lou, invitado por el Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF), realizó la intervención de sitio específico, The Border Door, cerca de la mojonera número 253, ubicada en las inmediaciones del Aeropuerto Internacional de Tijuana. La pieza consistió en la colocación de una puerta justo en la línea divisoria, que solo podía abrirse desde el lado mexicano. La puerta tenía colgadas 134 llaves que podían ser utilizadas para abrirla. Además, Lou distribuyó más llaves en colonias aledañas y en la Casa de los Pobres (albergue para personas sin hogar).

 

Las fotografías en blanco y negro que registran el trabajo de Lou, nos permiten distinguir el número 253 de la mojonera, así como una frontera entre México y EEUU que es apenas los restos de una cerca de púas, totalmente transitable.

 

A pesar de haber ocurrido en un tiempo donde yo ya existía, nací el 05 de enero de 1988, prácticamente cinco meses antes de que ocurriera la intervención de Lou, sin la información descriptiva de la pieza, ni los documentos de registro, no hubiese podido identificar que se encontraba precisamente en la línea fronteriza entre Tijuana y San Diego.

Antes de conocer la imagen de The Border Door, para mí era impensable creer que la frontera que me era tan familiar, esa de espera calurosa y barda metálica, fuese diferente.

 

Recordar el tiempo donde la frontera era sostenida por palabras. Visibilizar el tiempo donde el alambre de púas se rompía. Imaginar otras formas de concebir la frontera, la ciudadanía, otras formas que nos lleven a su desmontaje, hacia una puerta con cientos de llaves disponibles para quien esté dispuesto a ver desde otro lado.

 

Coda

 

Buscar la frontera invisible, el desmontaje del muro, no debe distraernos de las fronteras intangibles e hiper-invasivas que actualmente son desplegadas por el poder hegemónico. Fronteras electromagnéticas: radiotelecomunicación, softwares, algoritmos, hologramas. Como James Bridle postula: «Where does the border go when no longer is constrained by physical space, national territory or even dry land?»[ix]

 

 

 

 

 

 

 

[i] Ponencia presentada en el Panel 4: Migratory Cultural Production / Producción cultural en migración de Migratory Poetics Conference en University of California Irvine, 07 diciembre, 2018.

[ii] El título fue tomado de la declaración de Pat Nixon, en la inauguración del Friendship Park en 1971, siendo primera dama de EEUU.

[iii] 1882, Convención para reponer monumentos que marcan la línea divisoria entre Paso del Norte y el Océano Pacífico a.k.a. Tratado de Remonumentación.

[iv] Historia inSite en inSite_CasaGallina. Recuperado: 30 de noviembre 2018, web: http://insite.org.mx/wp/insite/

[v] Ídem.

[vi] Ídem.

[vii] Azoulay, Ariella. 2014. Historia potencial y otros ensayos, Ciudad de México: Taller de Ediciones Económica-CONACULTA.

[viii] Ídem.

[ix] Bridle, James. 2014. Living on the Electromagnetic Border en Creative Time Reports. Recuperado 30 de noviembre 2018, web: http://creativetimereports.org/2014/11/10/james-bridle-electromagnetic-border-zone/